Jaco Pastorius

베이스는 오랫동안 낮은 음을 담당하는 악기로 이해됐다. Jaco Pastorius는 그 역할을 없애지는 않았다. 대신 그 안에서 아직 충분히 들리지 않았던 소리를 찾아냈다.

John Francis Anthony Pastorius III. 사람들은 그를 Jaco라 불렀다. 1951년 펜실베이니아 노리스타운에서 태어나 플로리다 포트로더데일에서 자랐다. 드럼으로 시작해 부상 뒤 베이스로 옮겼고, 프렛·프렛리스 양쪽에서 자신의 톤을 만들어 갔다.

1976년 솔로 앨범 Jaco Pastorius와 Weather Report 합류, Heavy Weather 시기, Joni Mitchell과의 작업이 겹치며 이름은 빠르게 퍼졌다. 자주 언급되는 곡에는 “Portrait of Tracy”, “Teen Town”, “Donna Lee”, “Havona”, “Birdland”가 있다. 프렛리스의 선율, 하모닉스가 여는 화성, 16분음표의 추진력 — 그 조합이 ‘베이스는 이렇게도 들린다’는 기준을 바꿨다.

성공의 이면에는 병과 중독이 있었다. 양극성 장애 진단, 알코올과 약물이 증상을 키웠고, 1980년대 중반 이후 안정된 활동은 어려워졌다. 1987년 9월 플로리다 윌턴매너스에서 폭행으로 중상을 입고 혼수에 빠졌으며, 같은 달 21일 35세로 세상을 떠났다. 이듬해 DownBeat 재즈 명예의 전당에 올랐다.

함께 연주했던 사람들의 기억도 그를 설명한다. Marcus Miller는 Roberta Flack 투어 중 호텔에서 Jaco의 전화를 받았다고 회고한다. “Marcus, 올라와. 레슨 받아.” 거만하게 들렸지만 결국 방으로 갔다. Jaco는 연주해 보였고, Miller에게도 연주하게 했으며, 지금도 워밍업에 쓰는 홀톤 프레이즈를 알려 주었다. 경쟁심이 느껴졌지만, 동시에 ‘너는 괜찮다’는 신호였다고 Miller는 말했다. (Guitar World / Scott’s Bass Lessons 회고)

Wayne Shorter와 Joe Zawinul은 Weather Report에 그를 들일 때 스튜디오에서 연주를 듣고 의견을 모았다. Zawinul은 프렛리스에서 나온 소리가 더블베이스처럼 풍부했다고 했고, Shorter와 함께 “이 아이는 연주할 수 있다”고 판단했다고 전한다. Jaco 본인도 훗날 둘을 가장 큰 스승으로 꼽았다.

그가 주로 쓴 악기는 Fender Jazz Bass를 프렛리스로 개조한 것이다. 시판 프렛리스가 흔하기 전이었고, 프렛을 뽑아 지판을 다시 손본 개조 베이스 — 이른바 Bass of Doom으로 회자되는 계열 — 가 그의 톤의 물리적 출발점이었다. 프렛이 없으면 음정이 손의 위치에만 의존한다. 대신 슬라이드와 비브라토, 하모닉스의 울림이 더 길게 남는다. Jaco는 그 조건을 피하지 않고, 오히려 선율 악기에 가깝게 썼다.

손가락으로 현을 잡는 방식도 그 소리의 일부다. 피크 없이, 오른손의 터치만으로 어택과 길이·다이내믹을 조절했다. 가까이에서 연주를 본 사람들은 그 손끝에서 나오는 소리가 ‘어마어마했다’고 기억한다. 큰 앰프 때문이 아니라, 현을 만나는 순간의 밀도와 프렛리스 지판이 받아 주는 여운의 조합이었다.

리듬 쪽에서는 16분음표의 추진력이 자주 언급된다. “Teen Town” 같은 곡에서 한 소절을 가득 채우는 16비트 라인은, 훗날 많은 베이시스트에게 연습 교본이 되었다. 그래서 그를 가리켜 ‘16비트의 왕’이라 부르기도 한다. 빠른 음표의 나열이 아니라, 한 칸 한 칸이 선명하게 서는 그루브 — 그 이미지가 프렛리스의 음색과 겹치며 Jaco의 상징이 되었다.

포트로더데일 시절부터 로컬 씬에서 이름을 쌓았다. Wayne Cochran and the C.C. Riders 등 밴드 무대와 스튜디오를 오가며, 이미 하모닉스와 코드 연주를 ‘별기술’이 아니라 일상의 소리로 쓰고 있었다. 그 습관이 훗날 솔로 작품의 언어가 된다.

1976년 데뷔 솔로작에서는 Charlie Parker의 “Donna Lee”를 전기 베이스로 옮기며 비밥 프레이즈를 프렛리스의 음색으로 다시 썼고, “Portrait of Tracy”에서는 하모닉스와 저음을 한 대의 악기 안에 겹쳐 놓았다. 같은 해 Weather Report에 합류한 뒤 Heavy Weather(1977)의 “Birdland”, 자작 “Teen Town”·“Havona”는 퓨전 라디오와 베이시스트 교본에 동시에 남았다.

Joni Mitchell의 Hejira·Don Juan’s Reckless Daughter 등에서도 그의 선율 베이스가 노래를 받치기보다 대화에 가깝게 움직인다. 기술 과시가 아니라, 곡이 필요로 하는 목소리로 악기를 다시 배치한 결과에 가깝다.

후년의 기록은 빛과 그림자를 함께 남긴다. 무대 위 카리스마와 불안정한 건강, 법적·개인적 위기가 겹쳤고, 1987년의 죽음은 35세라는 숫자와 함께 자주 회자된다. 그러나 이 매거진이 붙잡는 것은 신화가 아니라, 악기의 조건을 바꾼 손의 선택과 — 옆에서 그를 본 연주자들이 남긴 구체적인 기억이다.

Portrait of Tracy

Portrait of Tracy를 처음 들으면 가장 먼저 이상한 점을 느끼게 된다. 베이스 한 대에서 연주되고 있는데, 한 사람이 한 음씩 연주하는 것처럼 들리지 않는다.

낮은 음이 바닥을 만들고, 그 위에서 하모닉스가 울린다. 어떤 순간에는 화음처럼, 어떤 순간에는 선율처럼 들린다. 베이스가 원래 맡던 역할을 부정한 결과가 아니다. 그 역할을 훨씬 넓게 읽은 결과에 가깝다.

Jaco는 하모닉스를 특별한 기술로 ‘배웠다’고 회고하지 않는다. 베이스를 처음 잡을 때부터 이미 쓰고 있었고, 당시에는 별도의 테크닉이라고 생각지도 않았다고 말했다. 다른 연주자를 흉내 내다 발견한 것도 아니었다. 악기를 만지고, 음을 눌러 보고, 다른 위치에서 소리를 내 보며 자신만의 언어를 쌓아 갔다. 그저 베이스에서 자연스럽게 나오는 소리의 일부로 여겼다는 것이다.

그 태도가 이 곡에서 선명해진다. 하나의 베이스 안에 저음과 중음, 하모닉스를 동시에 올려 화음과 선율을 만든다. 일반적인 베이스라인처럼 한 음씩 이어 붙인 결과와는 전혀 다르다. 그는 이런 하모닉스 배치를 특별히 계획해 시작했다고도 하지 않는다. 악기 위에 이미 있던 가능성을 발견하고, 그것을 계속 밀어 올린 쪽에 가깝다.

1978년 인터뷰에서 그는 음 구성도 직접 설명했다. C를 중심으로 한 멜로디 위에 하모닉스를 두고, 프렛 음과 자연 하모닉스를 겹쳐 여러 층을 동시에 냈다. 하모닉스 음정을 맞추기 위해 G현과 D현을 조금 높게 조율했다는 이야기도 있다. 상위 두 현에서 주로 하모닉스를 썼기 때문에 가능한 선택이었다. 작은 디테일처럼 보이지만, 원하는 소리를 위해 악기의 조건까지 바꿨다는 점에서 Jaco의 접근이 그대로 드러난다.

여기서 핵심은 하모닉스 위치를 외우는 일이 아니다. 같은 네 줄 위에서 다른 목소리를 꺼낸 일이다. 낮은 음이 화성의 중심을 잡고, 하모닉스가 그 위에 공간을 열면, 베이스는 리듬이면서 화성이고 때로는 선율이 된다. Portrait of Tracy가 오래 남는 이유는 새 악기를 발명해서가 아니라, 이미 있던 악기에서 새 언어를 발견했기 때문이다.

EDITOR'S NOTE — Jaco의 연주를 “하모닉스가 어려운 곡”으로만 이해하면 핵심을 놓치게 된다. 더 중요한 것은 그가 하나의 악기에 여러 역할을 동시에 부여했다는 점이다. 기술은 그 생각을 실현하기 위한 수단이었다.

Tina Weymouth

베이스를 베이스처럼 생각하지 않는다면 어떻게 될까? Tina Weymouth의 연주는 이 질문에서 시작할 수 있다.

1950년 캘리포니아 코로나도 출생. 로드아일랜드 디자인스쿨에서 Chris Frantz, David Byrne을 만났고, 뉴욕 이주 후 적합한 베이시스트를 찾지 못해 스스로 베이스를 잡았다. Talking Heads 창립 멤버이며, 남편 Frantz와 Tom Tom Club을 이끌었다. 2002년 Talking Heads의 일원으로 로큰롤 명예의 전당에 헌액됐다.

Talking Heads의 음악에서 Weymouth의 베이스는 항상 앞으로 나와 자신의 존재를 증명하려 하지 않는다. 오히려 주변의 소리를 들을 수 있는 공간을 만든다.

Weymouth는 자신의 연주를 설명하면서 J.B.'s와 Stax의 음악가들을 중요한 참고점으로 언급했다. 그녀가 주목한 것은 얼마나 많은 음을 연주하느냐가 아니라, 얼마나 많은 공간을 남겨둘 수 있느냐였다. 그녀는 음악이 더 성기게 구성될수록 오히려 각각의 소리가 더 크게 느껴질 수 있다고 설명한다.

이것은 베이스 연주자에게 의외로 어려운 생각이다. 우리는 무엇인가를 채우고 싶어 한다. 빈 공간이 생기면 음을 하나 더 넣는다. 코드가 바뀌면 움직이고 싶고, 드럼이 강하게 치면 베이스도 더 강하게 연주하고 싶어진다.

하지만 Weymouth의 연주는 다른 선택을 한다. 무엇을 연주하지 않을 것인가. 그 질문이 그녀의 그루브를 만든다.

Remain in Light의 작업 과정에서 Weymouth는 베이스를 전통적인 관점에서만 바라보지 않았다. 혼 라인처럼 생각하기도 했고, 이후에는 조율된 타악기처럼 생각했다고 회고했다. 악기의 이름은 그대로 베이스다. 하지만 음악 안에서 맡는 역할은 달라진다.

이것이 Tina Weymouth의 중요한 점이다. 그녀는 베이스의 존재감을 줄인 것이 아니다. 베이스가 존재하는 방식을 바꿨다.

Once in a Lifetime

누가 이 그루브를 만들었을까? Once in a Lifetime의 크레딧에는 David Byrne, Brian Eno, Chris Frantz, Jerry Harrison, Tina Weymouth가 작곡자로 기록되어 있다. 하지만 크레딧만으로는 이 곡이 어떻게 만들어졌는지 설명할 수 없다.

Talking Heads와 Brian Eno는 Remain in Light를 만드는 과정에서 기존의 작곡 방식을 일부 벗어나, 스튜디오에서 즉흥적으로 그루브를 만들고 그것을 녹음하는 방식을 사용했다. 그 과정에서 나온 여러 아이디어 가운데 하나가 Once in a Lifetime으로 발전했다.

Tina Weymouth의 회고에 따르면 Chris Frantz가 잼에서 만든 리듬적 아이디어가 베이스라인의 출발점이었다. 그녀는 Frantz의 드럼이 가진 단단한 박과 스윙감이 그 리듬의 핵심이었다고 설명했다.

여기서 중요한 것은 누가 “작곡했다”고 단순하게 결정하는 것이 아니다. Chris가 리듬적 아이디어를 만들었다. Tina가 그것을 베이스로 구현했다. Brian Eno는 그 소리를 듣고 다른 방식으로 편집했다. 그리고 밴드는 그 결과를 다시 연주했다.

특히 Eno가 첫 박의 베이스 음을 덜 명확하게 만들려 한 과정은 이 곡의 구조를 이해하는 중요한 사례다. Weymouth는 훗날 이 과정이 흔히 묘사되는 것처럼 개인적인 싸움이 아니라 음악적인 의견 충돌이었다고 설명했다.

결국 Once in a Lifetime의 베이스라인은 한 사람의 아이디어로 설명하기 어렵다. 그리고 바로 그것이 이 곡의 흥미로운 부분이다.

Paul McCartney

초기의 베이스는 종종 간단한 역할을 요구받았다. 코드를 따라가고, 리듬을 받치고, 다른 악기들이 자유롭게 움직일 수 있도록 바닥을 만들어주는 것. Paul McCartney는 그 역할에 만족하지 않았다.

James Paul McCartney. 1942년 6월 18일 리버풀 출생. 기타로 시작해 The Quarrymen에 합류했고, Stuart Sutcliffe가 떠난 뒤 베이스를 맡았다. 본인도 여러 차례, 처음에는 내키지 않는 역할이었다고 말했다. 왼손잡이용 Höfner 바이올린 베이스는 그 시기 이미지와 함께 남았다.

The Beatles 시대의 곡과 베이스라인, 밴드 전체의 역사는 이후 호에서 다룬다. 여기서는 한 가지만 짚는다. 초기의 베이스가 ‘루트를 따라 바닥을 받치는 일’로 이해되던 때, McCartney는 그 자리에 만족하지 않았다.

그는 시간이 지나면서 베이스가 코드의 루트음만 연주할 필요가 없다는 것을 깨닫기 시작했다고 회고했다. C에서 F로 진행한다면 C와 F를 연주하는 대신, 그 사이를 다른 음으로 연결할 수 있다. 때로는 코드가 바뀌었는데도 같은 음을 유지할 수 있다. 어떤 경우에는 코드에 포함되지 않은 음을 사용할 수도 있다. 그리고 그 선이 하나의 작은 멜로디가 될 수도 있다.

McCartney는 이것을 자신의 베이스 연주에서 중요한 발견으로 설명한다. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band 시기에 이 접근은 특히 강해졌다. 그는 Lucy in the Sky With Diamonds를 자신의 독립적인 베이스 멜로디를 보여주는 대표적인 사례로 직접 언급한다.

이것은 베이스가 기타나 보컬과 경쟁한다는 뜻이 아니다. 오히려 다른 악기들이 하지 않는 일을 하는 것이다. 보컬이 노래하고 있다면 베이스는 보컬을 따라갈 필요가 없다. 기타가 코드를 연주한다면 베이스는 그 코드를 다시 말할 필요가 없다. 베이스는 그 사이를 움직일 수 있다.

McCartney가 발견한 것은 바로 그 공간이었다.

Bass as Composition

베이스가 코드의 루트를 연주하지 않아도 된다면, 어디까지 갈 수 있을까? McCartney의 대답은 의외로 단순하다. 멜로디를 만들어보는 것.

그는 C, F, G라는 진행이 있을 때 반드시 C, F, G를 연주해야 하는 것은 아니라고 설명한다. C를 유지할 수도 있고, G에 머무를 수도 있다. 코드에 없는 음을 사용할 수도 있다. 그리고 여러 코드 위를 하나의 독립적인 선율이 지나가게 만들 수도 있다.

이 접근에서 중요한 것은 “어려운 음을 사용하는 것”이 아니다. 오히려 선택이다. 베이스가 무엇을 연주할 수 있는지를 아는 것과, 무엇을 연주해야 하는지를 결정하는 것은 다른 문제다.

좋은 베이스라인은 모든 가능성을 사용하는 베이스라인이 아니다. 필요한 순간에 필요한 음만 사용하는 베이스라인이다. 그래서 베이스는 작곡의 일부가 된다. 코드를 받치는 악기가 아니라, 곡이 어디로 움직일지를 결정하는 하나의 선이 된다.

McCartney는 Sgt. Pepper 시기의 자신의 베이스 연주를 가장 창의적인 시기 중 하나로 평가했고, 그 과정에서 James Jamerson과 Brian Wilson의 영향을 언급했다. 하나의 음악적 언어는 갑자기 생기지 않는다. 누군가의 음악을 듣고, 그것을 이해하고, 자신의 악기로 옮기고, 다시 다른 형태로 만들어내면서 새로운 언어가 된다.

Who Owns a Bass Line?

Paul McCartney는 한때 자신이 다른 사람의 베이스라인을 그대로 가져온 사례를 직접 이야기했다. 그는 I Saw Her Standing There에서 Chuck Berry의 I'm Talking About You에 등장하는 베이스 리프를 사용했다고 회고했다.

그리고 단순히 영향을 받았다고 말한 것이 아니다. McCartney의 회고에 따르면 그는 같은 음을 그대로 연주했다. 흥미로운 것은 그가 이것을 숨기지 않았다는 것이다. 오히려 자신의 경험을 설명하면서, 베이스 리프가 반드시 완전히 새로운 것이어야 할 필요는 없다는 취지의 이야기를 했다.

이것은 음악에서 영향과 창작의 관계를 생각하게 만든다. 누군가의 음악을 듣는다. 그 음악의 일부가 기억에 남는다. 그 아이디어를 자신의 곡에 사용한다. 그 순간 그것은 복제인가? 영향인가? 새로운 창작인가?

음악의 역사는 이런 질문에 항상 명확한 답을 주지는 않는다. 그리고 베이스라인은 특히 흥미롭다. 짧은 리프 하나가 여러 곡을 연결할 수 있기 때문이다. 어떤 베이스라인은 특정 곡의 정체성처럼 느껴진다. 하지만 동시에 아주 오래전부터 연주되어 온 음악적 어휘의 일부일 수도 있다.

McCartney의 사례에서 중요한 것은 “누가 훔쳤는가”가 아니다. 그가 직접 그 사실을 인정했다는 점이다. 그리고 그것을 통해 한 가지 질문이 남는다.

When the Bass Changes the Player

우리는 보통 연주자가 악기를 선택한다고 생각한다. 하지만 반대 방향도 존재한다. 악기가 연주자의 몸과 손, 그리고 연주 방식을 바꿀 수도 있다.

Paul McCartney는 자신의 여러 베이스에 대해 이야기하면서 악기의 무게와 구조가 연주 방식에 영향을 줬던 경험을 설명했다. 특히 가벼운 Höfner 바이올린 베이스는 그에게 가볍게 연주하고 기타처럼 접근하는 느낌을 주었다고 설명한다. 반면 다른 베이스에서는 더 무겁고 깊은 접근을 하게 됐다고 회고한다.

중요한 것은 어떤 베이스가 “더 좋은가”가 아니다. 같은 사람이 다른 악기를 잡았을 때 음악이 달라질 수 있다는 사실이다. 악기의 스케일과 무게, 넥의 느낌, 현의 반응, 앰프와의 관계는 모두 연주자의 손에 피드백을 준다. 그 피드백은 다시 음악에 반영된다.

그래서 악기를 선택하는 것은 단순히 소리를 선택하는 일이 아니다. 어떤 방식으로 연주할 것인가를 선택하는 일이기도 하다. 우리는 악기를 연주하지만, 어느 순간부터는 악기도 우리를 연주하게 만든다.

For Vol.03: Fretless and Free. Like Late-1970s Jazz Fusion.

The Player Changes the Instrument

처음부터 베이스는 하나의 역할을 가지고 있었을 것이다. 낮은 음을 내고, 리듬을 지탱하고, 화성을 받치는 것. 하지만 악기의 역사는 악기 자체의 역사만으로 만들어지지 않는다. 그 악기를 어떻게 바라보는지가 함께 변한다.

Jaco Pastorius는 베이스 안에 숨어 있던 하모닉스의 세계를 발견했다. Tina Weymouth는 베이스를 드럼처럼 생각하고, 공간을 남기는 방법으로 그루브를 만들었다. Paul McCartney는 베이스가 독립적인 멜로디를 연주할 수 있다는 가능성을 확장했다.

그리고 그 음악가들 역시 완전히 새로운 곳에서 시작한 것은 아니다. 누군가의 음악을 듣고, 그것을 자신의 언어로 바꾸고, 다음 사람이 다시 그 언어를 바꾼다. 그래서 음악에는 명확한 시작점이 없는 경우가 많다.

하나의 리프는 다른 곡으로 이동하고, 하나의 아이디어는 다른 악기의 언어가 되고, 하나의 악기는 새로운 역할을 얻는다. 결국 중요한 것은 악기가 무엇으로 만들어졌느냐가 아닐지도 모른다. 그 악기를 잡은 사람이 무엇이 될 수 있다고 믿었느냐에 더 가까울 것이다.

베이스는 계속 같은 악기다. 하지만 우리가 베이스에서 들을 수 있다고 생각하는 것은 계속 변한다. 그리고 그 변화의 시작에는 언제나 한 사람이 있다. 악기를 처음으로 잡은 사람. 다른 사람이 하지 않았던 방식으로 한 음을 선택한 사람. 그리고 그 한 음을 듣고, “이것도 될 수 있겠는데.”라고 생각한 사람.