Jaco Pastorius

长久以来，贝斯被理解为负责低音的乐器。Jaco Pastorius并没有取消这个角色，而是在其中发现了尚未被充分听见的声音。

John Francis Anthony Pastorius III，人们叫他 Jaco。1951年生于宾夕法尼亚州诺里斯敦，在佛罗里达劳德代尔堡长大。先学鼓，受伤后改贝斯，在有品与无品琴上形成自己的音色。

1976年个人专辑、加入 Weather Report、Heavy Weather 时期与 Joni Mitchell 的合作让他的名字迅速传开。“Portrait of Tracy”“Teen Town”“Donna Lee”“Havona”“Birdland”仍常被提起。无品旋律、泛音与十六分动力，改变了人们对贝斯的听法。

成功的另一面是疾病与成瘾。双相情感障碍诊断、酒精与药物加重症状；1980年代中期后稳定演出变难。1987年9月在佛罗里达遭殴打，同月21日去世，年仅35岁。次年入选 DownBeat 名人堂。

Marcus Miller 回忆随 Roberta Flack 巡演住酒店时接到 Jaco 的电话：“上来，来上课。”听着傲慢，他终究上了楼。Jaco 弹给他听，也让他弹，并教了一段至今仍作热身的全音短句。(Guitar World)

Wayne Shorter 与 Joe Zawinul 在 Weather Report 起用他时，在录音室听过演奏后达成一致。Zawinul 觉得无品音色丰厚如低音提琴；与 Shorter 一起判断他能胜任。Jaco 后来称二人为最大的老师。

他主要使用的是把 Fender Jazz Bass 改成无品的琴。量产无品琴尚不普及时，拔品并重做指板的改装贝斯——后来被称作 Bass of Doom 一系——是音色的物理起点。没有品，音准只靠手的位置；滑音、揉弦与泛音却更长。Jaco 把这种条件当旋律乐器来用。

指触也是声音的一部分。不用拨片，只靠右手控制起音、长度与力度。近距离看过的人仍记得指尖发出的声音极其惊人——不只是音箱，更是触弦瞬间的密度与无品指板回馈的余韵。

节奏上常被提到的是十六分音符的推进力。像 “Teen Town” 那样填满小节的十六分线条，成了许多贝斯手的练习范本。也有人因此称他为“十六分之王”。不是速度的堆砌，而是每一格都站得住的律动——这形象与无品音色叠在一起，成为 Jaco 的标志。

在劳德代尔堡时期，他在本地站稳脚跟，出入 Wayne Cochran and the C.C. Riders 等舞台与录音室，已把泛音与和弦演奏当作日常声音，而非特技。那习惯后来成为个人作品的语言。

1976年个人专辑里，他把 Charlie Parker 的 “Donna Lee” 搬上电贝斯，用无品音色重写 Bebop 乐句；在 “Portrait of Tracy” 里把泛音与低音叠在同一把琴上。加入 Weather Report 后，Heavy Weather 的 “Birdland” 与他自己的 “Teen Town”·“Havona” 同时留在融合广播与贝斯手的练习里。

在 Joni Mitchell 的 Hejira、Don Juan’s Reckless Daughter 等作品里，他的旋律贝斯更像对话而非垫底——不是炫技，而是按歌曲需要的声部重新安排乐器。

晚年的记录同时留下光与影：舞台魅力与不稳定的健康；1987年的去世仍常与35岁一并被提起。本刊抓住的不是神话，而是改变乐器条件的手的选择，以及站在他身边的乐手留下的具体记忆。

Portrait of Tracy

第一次听 Portrait of Tracy，最先感到的异样是：明明是一把贝斯，却不像一个人在一个一个音地弹。

低音铺底，泛音在上。有时像和声，有时像旋律。这不是否定贝斯原有的职责，而是把同一职责读得更宽。

Jaco 并不把泛音回忆成一门「学会的」特技。他从一开始就在用，当时甚至不觉得那是单独的技巧。也不是听别人弹才发现的。他摸琴、按音、在不同位置出声，慢慢堆出自己的语言——只把泛音当作贝斯自然会发出的一部分。

这种态度在这首曲子里变得清晰。一把贝斯上同时叠着低音、中音与泛音，和声与旋律一起出来——与一个音接一个音的常规贝斯线完全不同。他也并不说这套泛音布局是预先规划好的。更接近于发现乐器上已有的可能，再不断往外推。

在1978年的访谈里，他也直接说明了音高布局：以 C 为中心的旋律之上叠泛音，把按弦音与自然泛音叠成多层同时发声。为了让泛音音准贴合，他把 G、D 弦略微调高——主要在这两根高弦上用泛音，才有这样的选择。看似小细节，却正是他的方法：为了要的声音，连乐器的条件一并改掉。

关键不在于背下泛音节点，而在于从同一四根弦里取出另一种声音。低音握住和声中心，泛音在上打开空间，贝斯便既是节奏、又是和声，有时也是旋律。Portrait of Tracy 之所以长久，不是因为发明了新乐器，而是在已有的乐器上发现了新的语言。

编辑部注 —— 若只把Jaco的演奏理解为“难度很高的泛音曲目”，就会错过重点。更重要的是，他让一件乐器同时承担了多种角色。技巧，只是实现这个构想的手段。

Tina Weymouth

如果不把贝斯当作贝斯来思考，会怎样？Tina Weymouth的演奏可以从这个问题开始。

1950年生于加利福尼亚科罗纳多。在 RISD 结识 Chris Frantz 与 David Byrne，于纽约自行拿起贝斯。Talking Heads 创始成员；2002年随乐队进入摇滚名人堂。

在Talking Heads的音乐里，Weymouth的贝斯从不急于冲到前面证明自己的存在。相反，它为周围的声音腾出了可以被听见的空间。

Weymouth在解释自己的演奏时，提到J.B.'s与Stax的乐手们是重要的参考。她关注的不是弹多少音，而是能留下多少空白。她解释说，音乐编排越稀疏，每一个声音反而会显得更大。

对贝斯手来说，这其实是个意外地难以做到的念头。人总想要填满什么。一旦出现空白，就想再加一个音。和弦一变化就想跟着动，鼓一重就想跟着重。

但Weymouth的演奏做了另一种选择。不弹什么——这个问题本身，造就了她的律动。

在制作Remain in Light的过程中，Weymouth并不只从传统角度看待贝斯。她回忆道，有时把它当作管乐声部来想，后来又把它当作调音打击乐器来想。乐器的名字仍然叫贝斯，但它在音乐中承担的角色却在改变。

这正是Tina Weymouth的重要之处。她并非减弱了贝斯的存在感，而是改变了贝斯存在的方式。

Once in a Lifetime

这段律动到底是谁创造的？Once in a Lifetime的制作名单上列着David Byrne、Brian Eno、Chris Frantz、Jerry Harrison、Tina Weymouth为作曲者。但光看名单，并无法解释这首歌是怎么诞生的。

Talking Heads与Brian Eno在制作Remain in Light的过程中，部分脱离了以往的作曲方式，改为在录音室里即兴创造律动并录下来。这个过程中产生的多个想法之一，最终发展成了Once in a Lifetime。

据Tina Weymouth回忆，Chris Frantz在即兴中创造的节奏想法是这根贝斯旋律的起点。她解释说，Frantz的鼓声所具有的紧实拍子与摇摆感，是那个节奏的核心。

这里重要的不是简单地认定“是谁作曲”。Chris创造了节奏想法，Tina用贝斯将其实现，Brian Eno听到那个声音后用另一种方式剪接，而乐队又重新演奏了那个结果。

尤其是Eno试图让第一拍的贝斯音变得不那么明确的过程，是理解这首歌结构的重要案例。Weymouth后来解释说，这个过程并不像常被描述的那样是个人之间的争执，而是音乐上的意见分歧。

最终，Once in a Lifetime的贝斯旋律很难用一个人的想法来解释。而这正是这首歌有趣的地方。

Paul McCartney

早期的贝斯常常只需要承担简单的角色：跟着和弦走，支撑节奏，为其他乐器自由发挥铺平地基。Paul McCartney并不满足于这个角色。

James Paul McCartney，1942年6月18日生于利物浦。从吉他起步加入 Quarrymen；Sutcliffe 离队后改弹贝斯——他多次说起初并不情愿。左利手 Höfner 小提琴贝斯成为那个时期的标志。

披头士本篇留给后续专号。这里只抓一点：当早期贝斯常被听成根音与地面时，他并不满足于那个岗位。

他回忆道，随着时间推移，他开始意识到贝斯并不需要只弹和弦的根音。如果和弦从C进行到F，不一定要弹C和F，而可以用其他音把中间连接起来。有时即便和弦变了，也可以保持同一个音。有时甚至可以用不属于该和弦的音。而那条线条有时就能成为一段小小的旋律。

McCartney形容这是自己贝斯演奏中的一项重要发现。在Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band时期，这种处理方式尤其明显。他亲自提到，Lucy in the Sky With Diamonds是展现自己独立贝斯旋律的代表作。

这并不意味着贝斯要与吉他或人声竞争。相反，它做的是其他乐器不做的事。当人声在歌唱时，贝斯无需跟着人声走；当吉他在弹和弦时，贝斯无需重复那个和弦。贝斯可以在它们之间流动。

McCartney发现的，正是那片空间。

Bass as Composition

如果贝斯可以不弹和弦的根音，那能走得有多远？McCartney的答案意外地简单：试着写一段旋律。

他解释说，当进行是C、F、G时，并不一定要依次弹C、F、G。可以保持C不变，也可以停留在G上。可以使用不在和弦内的音。甚至可以让一条独立的旋律线横跨多个和弦。

这种方法的关键不在于“使用难度大的音”，而在于选择。知道贝斯能弹什么，与决定它应该弹什么，是两回事。

好的贝斯旋律，并不是用尽所有可能性的旋律，而是只在需要的时刻使用需要的音。于是，贝斯成为作曲的一部分——它不再只是支撑和弦的乐器，而是决定歌曲往哪里走的一根线。

McCartney把Sgt. Pepper时期自己的贝斯演奏评为最具创造力的时期之一，并在过程中提到了James Jamerson与Brian Wilson的影响。一种音乐语言不会平白无故地凭空出现：听到别人的音乐，理解它，把它搬到自己的乐器上，再以另一种形式重新创造——新的语言就这样诞生。

Who Owns a Bass Line?

Paul McCartney曾经亲口讲述过一次直接搬用别人贝斯旋律的经历。他回忆，在I Saw Her Standing There中，他使用了Chuck Berry的I'm Talking About You里那根贝斯乐句。

他并非只是说自己受到了影响。据McCartney回忆，他直接弹了同样的音。有趣的是，他并未回避这件事。相反，他在讲述自己的经历时，表达了贝斯乐句并不一定得完全全新的意思。

这让人重新思考音乐中影响与创作的关系。听到一段音乐，其中一部分留在记忆里，把那个想法用进自己的歌里——那一刻，它究竟算是复制？还是影响？还是新的创作？

音乐的历史并不总能对这类问题给出明确的答案。而贝斯旋律尤其微妙：一根短短的乐句就可能联结多首歌。有些贝斯旋律仿佛就是某首歌本身的身份，但同时，它也可能早已是一种流传很久的音乐词汇的一部分。

在McCartney的例子里，重要的并不是“谁偷了谁”，而是他亲自承认了这件事。而这也留下了一个问题。

When the Bass Changes the Player

我们通常认为是演奏者在选择乐器。但反向的情况也存在：乐器也可能改变演奏者的躯体、双手，以及演奏的方式。

Paul McCartney在谈及自己的多把贝斯时，讲述了乐器的重量与结构如何影响了他的演奏方式。尤其是那把轻巧的Höfner小提琴式贝斯，让他感觉可以像弹吉他一样轻盈地弹奏。而在其他贝斯上，他则回忆说自己采取了更重、更深的弹法。

重要的不是哪把贝斯“更好”，而是同一个人拿起不同乐器时，音乐可能会随之改变这个事实。乐器的弦长与重量、琴颈的手感、弦的反应、与音箱的关系，都会反馈到演奏者的双手上，而这些反馈又会重新体现在音乐中。

所以，选择乐器并不仅仅是选择音色，也是选择一种演奏的方式。我们弹奏乐器，但从某个时刻起，乐器也开始弹奏我们。

For Vol.03: Fretless and Free. Like Late-1970s Jazz Fusion.

The Player Changes the Instrument

从一开始，贝斯也许只有一个角色：发出低音，支撑节奏，承载和声。但乐器的历史，并非只由乐器本身的历史构成，人们看待它的方式也在同步改变。

Jaco Pastorius发现了藏在贝斯里的泛音世界。Tina Weymouth把贝斯当作鼓来思考，用留白的方式构建律动。Paul McCartney则拓展了贝斯可以弹奏独立旋律的可能性。

而那些乐手自己也并非完全从零开始。听到谁的音乐，把它化为自己的语言，下一个人再把这门语言重新改写。正因如此，音乐往往没有一个明确的起点。

一根乐句会移植到另一首歌里，一个想法会变成另一种乐器的语言，一件乐器会获得新的角色。也许真正重要的，并不是乐器由什么构成，而是拿起它的人相信它能成为什么。

贝斯仍然是同一件乐器。但我们认为可以从贝斯里听见什么，却一直在改变。而每一次改变的起点，总有一个人。那个第一个拿起乐器的人。那个用无人尝试过的方式选择一个音的人。以及那个听到那一个音后想“这样也行得通”的人。