Jaco Pastorius

ベースは長い間、低い音を担当する楽器として理解されてきた。Jaco Pastoriusはその役割をなくしたわけではない。代わりに、その中にまだ十分に聞こえていなかった音を見つけ出した。

John Francis Anthony Pastorius III。人は彼をJacoと呼んだ。1951年ペンシルベニア州ノリスタウン生まれ、フロリダ・フォートローダーデールで育つ。ドラムから始め、負傷の後にベースへ。フレット付きとフレットレスの双方でトーンをつくった。

1976年のソロ作、Weather Report加入、Heavy Weather期、Joni Mitchellとの仕事が重なり名が広がった。“Portrait of Tracy”“Teen Town”“Donna Lee”“Havona”“Birdland”が今も語られる。フレットレスの旋律、ハーモニクス、16分の推進力が基準を変えた。

成功の裏には病と依存があった。双極性障害、アルコールと薬物。1980年代半ば以降、安定した活動は難しくなった。1987年9月、フロリダで暴行を受け、同月21日、35歳で死去。翌年DownBeat殿堂入り。

Marcus MillerはRoberta Flackツアー中、ホテルでJacoから電話を受けたと回顧する。「上がってこい。レッスンだ」。傲慢に聞こえたが部屋へ行った。Jacoは弾いて見せ、Millerにも弾かせ、今もウォームアップに使うホールトーンを教えた。(Guitar World)

Wayne ShorterとJoe ZawinulはWeather Reportに迎える際、スタジオで聴いて意見を合わせた。Zawinulはフレットレスの音がウッドベースのように豊かだと感じ、Shorterと「弾ける」と判断した。Jacoは後年、二人を最大の師と挙げた。

彼が主に使ったのはFender Jazz Bassをフレットレスに改造したものだ。市販のフレットレスが珍しい頃、フレットを抜き指板を整えた改造ベース — Bass of Doomと語られる系統 — が音色の物理的な起点だった。フレットがなければ音程は手の位置にだけ依存する。その代わりスライドやビブラート、ハーモニクスが長く残る。Jacoはその条件を旋律楽器に近い使い方で扱った。

指で弦を捉える触れ方も音の一部だ。ピックなしで右手のタッチだけでアタックと長さ、ダイナミクスを作った。近くで見た人は、その指先から出る音がすさまじかったと記憶する。大きなアンプだけでなく、弦に触れる瞬間の密度とフレットレス指板が返す余韻の組み合わせだった。

リズム面では16分音符の推進力がよく語られる。“Teen Town”のように小節を埋める16ビートは、多くのベーシストの教本になった。だから彼を「16ビートの王」と呼ぶ人もいる。速さの羅列ではなく、一拍一拍が立つグルーヴ — その像がフレットレスの音色と重なり、Jacoの象徴になった。

フォートローダーデール時代からローカルで名を積んだ。Wayne Cochran and the C.C. Ridersなどの舞台とスタジオを行き来し、ハーモニクスやコード奏法を「特別技」ではなく日常の音として使っていた。その習慣が後のソロの言語になる。

1976年ソロではCharlie Parkerの“Donna Lee”をエレキベースに移し、ビバップをフレットレスの音色で書き直した。“Portrait of Tracy”ではハーモニクスと低音を一台に重ねた。Weather Report加入後、Heavy Weatherの“Birdland”、自作“Teen Town”·“Havona”がフュージョンラジオとベーシストの教本に残った。

Joni MitchellのHejiraやDon Juan’s Reckless Daughterでも、彼の旋律ベースは支えというより対話に近い。技術の誇示ではなく、曲が必要とする声へ楽器を配置し直した結果だ。

後年の記録は光と影を共に残す。舞台のカリスマと不安定な健康。1987年の死は35歳という数字と共に語られる。本誌が掴むのは神話ではなく、楽器の条件を変えた手の選択と、傍らにいた奏者の具体的な記憶だ。

Portrait of Tracy

Portrait of Tracyを初めて聴くと、まず奇妙さに気づく。ベース一台なのに、一人が音を一つずつ弾いているようには聞こえない。

低い音が床をつくり、その上でハーモニクスが響く。ある瞬間は和音のように、ある瞬間は旋律のように聞こえる。ベース本来の役割を否定した結果ではない。その役割をより広く読んだ結果に近い。

Jacoはハーモニクスを特別な技術として「学んだ」とは回顧しない。ベースを初めて持ったときから使っており、当時は別のテクニックだとも思っていなかったという。他の奏者の真似から発見したのでもない。楽器に触れ、音を押し、別の位置で音を出しながら、自分の言語を積んでいった。ベースから自然に出る音の一部だと考えていた、という。

その態度がこの曲で鮮明になる。一台のベースに低音・中音・ハーモニクスを同時に乗せ、和音と旋律をつくる。普通のベースラインのように音を一つずつ繋いだ結果とは全く違う。このハーモニクスの配置を特に計画して始めたとも言わない。楽器の上にすでにあった可能性を見つけ、押し広げていった側に近い。

1978年のインタビューでは音の構成も自ら説明した。Cを中心にしたメロディの上にハーモニクスを置き、フレット音と自然ハーモニクスを重ねて複数の層を同時に出した。ハーモニクスの音程を合わせるためG弦とD弦を少し高く調弦した、という話もある。上の二弦で主にハーモニクスを使っていたから可能な選択だった。小さなディテールに見えるが、欲しい音のために楽器の条件まで変えた点に、Jacoのアプローチがそのまま出る。

ここで重要なのはハーモニクスの位置を覚えることではない。同じ四本の弦から別の声を引き出したことだ。低い音が和声の中心を握り、ハーモニクスがその上に空間を開けば、ベースはリズムであり和声であり、時に旋律になる。Portrait of Tracyが長く残る理由は、新しい楽器を発明したからではなく、すでにある楽器で新しい言語を見つけたからだ。

EDITOR'S NOTE ―― Jacoの演奏を「ハーモニクスが難しい曲」としてだけ理解すると本質を見失う。もっと重要なのは、彼が一つの楽器に複数の役割を同時に与えたという点だ。技術はその考えを実現するための手段だった。

Tina Weymouth

ベースをベースらしく考えないとしたらどうなるか。Tina Weymouthの演奏はこの問いから始められる。

1950年カリフォルニア・コロナド生まれ。RISDでChris Frantz、David Byrneと出会い、ニューヨークで自らベースを手にした。Talking Heads創設メンバー。2002年、同バンドとしてロックの殿堂入り。

Talking Headsの音楽で、Weymouthのベースは常に前に出て自分の存在を証明しようとはしない。むしろ周囲の音を聞くための空間を作る。

Weymouthは自分の演奏を説明する際、J.B.'sやStaxのミュージシャンたちを重要な参照点として挙げた。彼女が注目したのは、どれだけ多くの音を弾くかではなく、どれだけ多くの空白を残せるかだった。音楽が疎に構成されるほど、かえって一つ一つの音が大きく感じられると彼女は説明する。

これはベーシストにとって意外に難しい発想だ。人は何かを埋めたくなる。空白ができればもう一音入れたくなる。コードが変われば動きたくなり、ドラムが強く叩けばベースも強く弾きたくなる。

だが、Weymouthの演奏は別の選択をする。何を弾かないか。その問いが彼女のグルーヴを作る。

Remain in Lightの制作過程で、Weymouthはベースを伝統的な観点だけでは見なかった。ホーンラインのように考えたこともあり、のちにはチューニングされた打楽器のように考えたと回想している。楽器の名前はそのままベースだ。だが、音楽の中で担う役割は変わる。

これがTina Weymouthの重要な点だ。彼女はベースの存在感を減らしたのではない。ベースが存在する方法を変えたのだ。

Once in a Lifetime

誰がこのグルーヴを作ったのか。Once in a LifetimeのクレジットにはDavid Byrne、Brian Eno、Chris Frantz、Jerry Harrison、Tina Weymouthが作曲者として記されている。だがクレジットだけでは、この曲がどう作られたかは説明できない。

Talking HeadsとBrian EnoはRemain in Lightを作る過程で、既存の作曲方法から一部離れ、スタジオで即興的にグルーヴを作り、それを録音する方法を使った。その過程で生まれたいくつかのアイデアの一つがOnce in a Lifetimeへと発展した。

Tina Weymouthの回想によれば、Chris Frantzがジャムで作ったリズム的なアイデアがベースラインの出発点だった。彼女はFrantzのドラムが持つ堅い拍とスイング感がそのリズムの核心だったと説明している。

ここで重要なのは、誰が「作曲した」かを単純に決めることではない。Chrisがリズム的なアイデアを作った。Tinaがそれをベースで具現した。Brian Enoはその音を聞いて別の方法で編集した。そしてバンドはその結果をもう一度演奏した。

特にEnoが一拍目のベースの音をあえて不明確にしようとした過程は、この曲の構造を理解する上で重要な事例だ。Weymouthはのちに、この過程はよく描かれるような個人的な争いではなく、音楽的な意見の衝突だったと説明している。

結局のところOnce in a Lifetimeのベースラインは、一人のアイデアだけでは説明しづらい。そしてまさにそれが、この曲の面白いところだ。

Paul McCartney

初期のベースはしばしば単純な役割を求められた。コードを追い、リズムを支え、他の楽器が自由に動けるように床を作ること。Paul McCartneyはその役割に満足しなかった。

James Paul McCartney。1942年6月18日リバプール生まれ。ギターからQuarrymenへ。Sutcliffe離脱後にベースを担当。当初は気が進まなかったと何度も語っている。左利きHöfnerバイオリンベースがその時代の像として残った。

Beatles本編は後の号で。ここでは一点だけ。初期のベースがルートと床として理解されていたとき、彼はその役割に満足しなかった。

彼は時間が経つにつれ、ベースがコードのルート音だけを弾く必要はないと気づき始めたと回想する。CからFへ進行するなら、CとFを弾く代わりに、その間を別の音でつなぐことができる。時にはコードが変わっても同じ音を保つこともできる。場合によってはコードに含まれない音を使うこともできる。そしてその線が一つの小さなメロディになることもある。

McCartneyはこれを自分のベース演奏における重要な発見だと説明する。Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Bandの時期にこのアプローチは特に強まった。彼はLucy in the Sky With Diamondsを、自分の独立したベース・メロディを示す代表例として自ら挙げている。

これはベースがギターやボーカルと競うという意味ではない。むしろ他の楽器がしないことをするのだ。ボーカルが歌っているなら、ベースはボーカルを追う必要はない。ギターがコードを弾いているなら、ベースはそのコードをもう一度言い直す必要はない。ベースはその間を動ける。

McCartneyが見つけたのは、まさにその空間だった。

Bass as Composition

ベースがコードのルートを弾かなくてもいいなら、どこまで行けるのか。McCartneyの答えは意外にシンプルだ。メロディを作ってみること。

彼はC、F、Gという進行があるとき、必ずしもC、F、Gを弾かなければならないわけではないと説明する。Cを保つこともできるし、Gに留まることもできる。コードにない音を使うこともできる。そして複数のコードの上を一つの独立した旋律が通り抜けるようにすることもできる。

このアプローチで重要なのは「難しい音を使うこと」ではない。むしろ選択だ。ベースが何を弾けるかを知ることと、何を弾くべきかを決めることは別の問題だ。

良いベースラインとは、すべての可能性を使うベースラインではない。必要な瞬間に必要な音だけを使うベースラインだ。だからベースは作曲の一部になる。コードを支える楽器ではなく、曲がどこへ動くかを決める一本の線になる。

McCartneyはSgt. Pepper時期の自分のベース演奏を最も創造的な時期の一つと評価し、その過程でJames JamersonとBrian Wilsonの影響を挙げた。一つの音楽的言語は突然生まれない。誰かの音楽を聞き、それを理解し、自分の楽器に移し、また別の形に作り直すことで、新しい言語になる。

Who Owns a Bass Line?

Paul McCartneyはかつて、他人のベースラインをそのまま取り入れた事例を自ら語った。彼はI Saw Her Standing Thereで、Chuck BerryのI'm Talking About Youに登場するベース・リフを使ったと回想している。

そして単に影響を受けたと言ったのではない。McCartneyの回想によれば、彼は同じ音をそのまま弾いた。興味深いのは、彼がこれを隠さなかったことだ。むしろ自分の経験を説明しながら、ベース・リフが必ずしも完全に新しいものである必要はないという趣旨の話をした。

これは音楽における影響と創作の関係を考えさせる。誰かの音楽を聞く。その音楽の一部が記憶に残る。そのアイデアを自分の曲に使う。その瞬間、それは複製なのか？影響なのか？新しい創作なのか？

音楽の歴史はこのような問いに常に明確な答えを与えるわけではない。そしてベースラインは特に興味深い。短いリフ一つが複数の曲をつなぐことがあるからだ。あるベースラインは特定の曲のアイデンティティのように感じられる。しかし同時に、ずっと前から弾かれてきた音楽的語彙の一部でもあり得る。

McCartneyの事例で重要なのは「誰が盗んだか」ではない。彼が自らその事実を認めたという点だ。そしてそれを通して、一つの問いが残る。

When the Bass Changes the Player

私たちは普段、演奏者が楽器を選ぶと考える。しかし逆方向も存在する。楽器が演奏者の身体と手、そして演奏方法を変えることもある。

Paul McCartneyは自分の複数のベースについて語る際、楽器の重さと構造が演奏方法に影響を与えた経験を説明している。特に軽いHöfnerヴァイオリン・ベースは、彼に軽やかに弾き、ギターのようにアプローチする感覚を与えたと説明する。一方で他のベースではより重く深いアプローチになったと回想する。

重要なのはどのベースが「より良いか」ではない。同じ人が別の楽器を手にしたとき、音楽が変わり得るという事実だ。楽器のスケールと重さ、ネックの感覚、弦の反応、アンプとの関係はすべて演奏者の手にフィードバックを与える。そのフィードバックは再び音楽に反映される。

だから楽器を選ぶことは、単に音を選ぶことではない。どのように演奏するかを選ぶことでもある。私たちは楽器を演奏するが、ある瞬間からは楽器も私たちを演奏するようになる。

For Vol.03: Fretless and Free. Like Late-1970s Jazz Fusion.

The Player Changes the Instrument

最初からベースは一つの役割を持っていたはずだ。低い音を出し、リズムを支え、和声を支えること。しかし楽器の歴史は楽器自体の歴史だけでは作られない。その楽器をどう見るかがともに変わっていく。

Jaco Pastoriusはベースの中に隠れていたハーモニクスの世界を発見した。Tina Weymouthはベースをドラムのように考え、空間を残す方法でグルーヴを作った。Paul McCartneyはベースが独立したメロディを弾ける可能性を広げた。

そしてその音楽家たちも、完全に新しい場所から始めたわけではない。誰かの音楽を聞き、それを自分の言語に変え、次の人がまたその言語を変える。だから音楽には明確な始まりがないことが多い。

一つのリフは別の曲へと移動し、一つのアイデアは別の楽器の言語になり、一つの楽器は新しい役割を得る。結局重要なのは、楽器が何でできているかではないのかもしれない。その楽器を手にした人が何になれると信じたか、その方が近いだろう。

ベースはずっと同じ楽器だ。しかし私たちがベースから聞こえると思うものは変わり続ける。そしてその変化の始まりには、いつも一人の人間がいる。楽器を初めて手にした人。他の誰もしなかった方法で一音を選んだ人。そしてその一音を聞いて、「これもありかも」と思った人。