Carol Kaye

理解Carol Kaye演奏的最佳起点，并不是她参与过的曲目清单，而是看她如何描述自己的那双手——拨片、手腕、闷音、音量。

即便如此，只要翻阅列有她名字的制作名单，就能看清那双手究竟做了什么。The Beach Boys的「Good Vibrations」、Glen Campbell的「Wichita Lineman」、Nancy Sinatra的「These Boots Are Made for Walkin'」、Sonny & Cher的「The Beat Goes On」，以及「Mission: Impossible」与「M*A*S*H」的主题曲，都列在其中。1935年生于华盛顿州埃佛雷特。她从吉他入门，成为1960年代洛杉矶录音室圈的核心人物，一天内在多个录音室之间往返，录制了数千首歌曲。相比“The Wrecking Crew”这个统称，她更愿意被人们通过各个录音现场的判断与那双手来记住。

经常请她参与电影录音的Quincy Jones，后来回忆道，她“能超越所有男人，什么都能完成”。

Carol Kaye的官方资料中，保留了她在六十年代录音室演奏中使用的具体方法。她描述自己的演奏法为：硬拨片、平绕弦、特定的手腕角度与拨弦位置，以及闷音。

这份资料有趣的地方在于，它把“好的贝斯声音”这种抽象的说法，转化成了具体的身体动作。声音并非直接从手中发出，而是由手与乐器相遇的方式、触弦的位置、以及断音的那个瞬间共同造就。

她解释说，拨弦的动作来自手腕。只有手腕而非整条手臂在动，才能支撑一整天的录音室工作。在靠近琴颈尾端的位置拨弦，音量从不开到最大。工程师只需在音箱前面放一支麦克风就行——那就是她用双手准备好的声音。

1963年某次Capitol录音室工作中，因预定的贝斯手没有出现，她因此接下了贝斯声部——这个故事也保留在Kaye本人的回忆与官方简介中。由于这段轶事来自她本人的回忆，因此不与客观事实处于同一层面处理。

这份列表中最常引发争议的是「Good Vibrations」。Kaye声称自己参与了录音，录制了失真贝斯部分，但Beach Boys档案管理员Craig Slowinski的分析认为，她的那次录制并未被用在最终发行的单曲中。双方都有依据，也都未完全定论——因此本刊将这首歌当作一个存在争议的案例，而非她已确认的制作名单之一。

即便存在这样的争议，她依然坚持发出自己的声音。 2025年，Kaye公开拒绝了摇滚乐名人堂的入选——理由是“The Wrecking Crew”这个把录音室乐手捆在一起的绰号，对她而言带有侮辱性。

将“汇集名字”与“双手真正留下的东西”区分开来的态度。这也是本期为什么要写Kaye的原因。

Kaye本人非常具体地描述了自己的拨弦方式与设备选择。这是理解她演奏哲学的一手资料。

Kaye那句强烈的说法——“这个方法对所有人都最好”——被归为她个人的观点，而非客观事实。

The Pick

拨片并不能取代手指。它是一个非常小的接口，把手的决定转译成另一种物理。

从Carol Kaye的资料来看，硬拨片并非简单的配件，而是她演奏体系的一部分。拨片的硬度、接触琴弦的角度、拨弦的位置，都会改变音符的起始与长度。

据她本人的说法与官方商店的信息，这支拨片是硬质（厚）的泪滴形。她以自己的品牌“Carol Kaye Picks”销售拨片，在录音室里用分量感十足的硬拨片来塑造发力感，而非薄拨片。日语资料中也提到她喜爱使用细而厚的泪滴形拨片。比起品牌名称，核心在于用厚拨片、从手腕发力的体系本身。

重要的不是拨片本身有什么魔力。即便是同一件乐器，只要手与工具之间的关系改变，乐手能够选择的音符起点与结尾也会跟着改变。

因此Kaye留下的说明，与其说是装备评测，不如说是一套体系。拨片的厚度、弦的种类、毛毡闷音块、拨弦位置——单独任何一项都无法造就“好声音”。它们是让双手能以同样的判断一天内辗转多场录音的条件。

她具体描述的组合是这样的：不用薄而软的拨片，而是用比硬质还要厚的拨片，搭配平绕弦使用。然后在琴桥紧前方，用胶带固定一小块折叠的毛毡在弦上，压低泛音与低音。用不到一块钱的材料，做出了接近低音提琴那种厚实清晰的音色。

所以选装备时，与其问“哪个更好”，不如问“它会让我做出什么不同的事”。工具不会代你造就结果。它只是为重复的动作创造条件。

Good Times

1979年，Chic的「Good Times」。Bernard Edwards的贝斯旋律越过了一首歌的低音部，持续活在另一段音乐的记忆里。

Bernard Edwards以低位置、以E弦与A弦为主，保持丰满厚实的声音，把律动紧紧守住。空白与重复，比华丽的乐句更优先。他回应着Nile Rodgers的吉他节奏构建旋律线，再在其上搭建起整首歌——与其说是“谁弹得更多”，不如说是“他没有站在哪里”。这根旋律线后来被用在Sugarhill Gang的「Rapper's Delight」中，成为早期嘻哈的基石之一，后续的作曲署名协议也让Rodgers与Edwards的名字正式进入记录。这也是它常常在Bass Player杂志的投票中被评为“有史以来最伟大的贝斯旋律”的原因之一。

「Good Times」与「Rapper's Delight」之间的音乐关联以及作曲署名的变化，可在国会图书馆的资料中得到确认。

Nile Rodgers的官方网站称，在Bass Player 2026年的投票中，「Good Times」被选为有史以来最伟大的贝斯旋律。“最伟大”是投票结果，而非客观事实的判定。

美国国会图书馆将Sugarhill Gang的「Rapper's Delight」描述为早期音乐采样的案例，并记录说这首歌从 Chic 的「Good Times」中取用了贝斯旋律与其他元素。后续的协议使 Nile Rodgers 与 Bernard Edwards 被列入「Rapper's Delight」的作曲署名。

Edwards本人对自己在这首歌中的角色说得很简单：守住地板，让律动紧实而稳定。低位置，E弦与A弦为主，丰满厚实的声音。空白比华丽的乐句更优先。

回应着Nile Rodgers的吉他节奏构建旋律线，再在其上搭建起整首歌——Edwards留下的说明更接近于“他没有站在哪里”，而非“谁弹得更多”。Good Times能够流传至今，也正与那份克制有关。

The Line
Came Back

某个夜晚，Nile Rodgers在一家俱乐部里，听见了自己的贝斯旋律重新诞生的那一刻。

据国会图书馆扩展论文记载，当「Rapper's Delight」刚开始在纽约的Leviticus俱乐部传开时，Nile Rodgers就在现场。歌曲一响起，他立刻认出了Bernard Edwards为「Good Times」所写的贝斯旋律。Rodgers走向DJ，询问这段音源究竟来自何处。

当一根贝斯旋律以另一个名字在俱乐部里再次响起时，问题不仅仅是“谁先弹的”。还在于，那个旋律在记忆中有多强烈，以及谁来把这份记忆记录下来。

同一份资料记录，此后Rodgers与Edwards提出了这个问题，经过庭外和解，两人的名字最终被列入「Rapper's Delight」的作曲署名。

我们不把这个场景称为“传奇”，而是称为国会图书馆留下的记录。但也应该说明，这份资料并不能独自证实那一天的每个细节。

The Session

一次好的录音室演奏，并不只是一双手的成果。它也是一套能迅速读懂彼此判断的系统所带来的结果。

录音现场中重要的，不仅仅是每位乐手有多出色。如何共享节拍，能多快理解工程师与制作人的语言，以及能多精准地为其他声部留白——这些都在同时发挥作用。

实际的工作方式十分具体。录音开始时，谱架上会放上和弦谱。乐手们跟弹一两遍确认结构后，立即录制正式版本。鼓手Hal Blaine回忆道，那个年代他一天要赶四场3小时的录音，轮到深夜时就直接躺在录音室地板上休息。

能熬过这种节奏，靠的并不是什么光鲜亮丽的幕后故事。据当事人回忆，那个年代支撑录音室运转的，大多时候其实只是咖啡与香烟——比起药物，截稿时间才是真正的优先事项。

所以，录音室的历史无法仅用一张设备清单来讲述。真正留下来的，是同一批人一次又一次相遇，反复解决同样的问题，在短时间内达成一个音乐判断的过程。

这也是本期要讨论“那双手”的原因。手不会单独地制作音乐。手会倾听其他人的动作，并作出回应。

For Vol.02: The Session Player's Touch. Like 1960s L.A. Studio Pop.

Things
We Keep.

留下的，未必是什么宏大的宣言。而是再次拿起的工具，再次听见的那一句，以及双手仍然记得的那个角度。

双手记住的那件小工具。无论换过多少次，最终还是会回到的那个。

即便换到另一首歌里，仍然能认出的那个动作。

即便分清了事实、回忆与解读，依然令人入迷的故事。